При любом использовании данного материала ссылка на первоисточник обязательна!

В результате корреляционного анализа из 34 контрольных (тестовых) заданий было отобрано 5 (см. табл.). Из них 1 — 3-й тесты характеризовали скоростную силу, 4-й и 5-й — прыгучесть. Не будем описывать способ проведения тестирования, так как он достаточно широко представлен в научно-методической литературе. Отметим только, что упражнения, характеризующие скоростную силу, выполнялись на акробатической дорожке без команды. В качестве же «гимнастической каретки» в одном из тестов можно использовать два колесика, соединенных осью, на которой можно закрепить стопы спортсмена.

Для практического использования предложенных тестов были разработаны пропорциональные шкалы относительной оценки результатов тестирования. Наивысшую оценку — 10 баллов — спортсмен может получить только в самом информативном тесте каждого вида подготовленности (см. табл.).

Наши исследования показали, что интегральный показатель определенного физического качества в большей степени отражает уровень развития данного качества, чем одно контрольное упражнение. Интегральные показатели получаются в результате суммирования относительных оценок результатов тестирования соответствующего вида физической подготовленности.

Однако, определив интегральные показатели, тренер не получает информации, о возможностях спортсмена при выполнении конкретного элемента. Использование уравнений регрессии позволяет на основании данных об уровне физической подготовленности получить количественную характеристику технической подготовленности (в нашем случае — КТ). Уравнение множественной регрессии, составленное на основе интегральных показателей, предполагает также учет возможности компенсации одних качеств другими.

Полученное нами уравнение имеет вид: У = = 7,36 + 0,488X₁ + 0,31X₂ , где У — суммарный КТ двух наиболее сложных элементов, выпол-

няемых с винтовым и без винтового вращения, взятых с учетом увеличения стоимости элемента при выполнении его в переход (средняя ошибка У — ±1,8 балла); X₁ — интегральный показатель скоростной силы; Х₂ — интегральный показатель прыгучести.

Данное уравнение пригодно при оценке подготовленности спортсменов не моложе 16 лет, имеющих рост не менее 156 см, при условии предположения возможности выполнения ими любых двойных или тройных сальто.

Подставляя в уравнение регрессии полученные результаты интегральных показателей физической подготовленности, получаем суммарный КТ двух элементов (У). Например: получен результат, равный 12 баллам. По таблице, принятой правилами соревнований при оценке акробатических прыжков, находим элементы, примерно соответствующие 6,0±0,9 балла (12 делим пополам). Данный коэффициент имеют: двойное сальто прогнувшись и двойное прогнувшись с пируэтом. Если спортсмен, для которого на основании интегральных показателей определена возможность выполнять данные элементы, их еще не выполняет, можно констатировать у него отставание уровня технической подготовленности от уровня физической подготовленности. В случае выполнения спортсменом более сложных элементов, чем определили интегральные показатели, можно с уверенностью говорить, что при относительно низком уровне развития физических качеств у спортсмена достаточно высока степень реализации этого уровня в основном упражнении. При попытке освоения данным акробатом более сложного элемента главным лимитирующим фактором для него будет недостаточная физическая подготовленность.

Таким образом, использование предлагаемого уравнения может способствовать реализации принципа доступности при освоении сложных элементов. При этом следует исходить из того, что уровень развития физических качеств должен несколько превышать необходимый.

СТРАНИЦЫ ИСТОРИИ

НАЧАЛО ПУТИ

Ничто не возникает на пустом месте. Художественная гимнастика, 50-летие которой спортивная общественность страны отметила в декабре 1984 года, прежде чем стать олимпийским видом спорта, завоевать популярность миллионов девушек на всех континентах, прошла длительный путь развития.

Говоря о становлении художественной гимнастики, специалисты всегда упоминают три «Д». Кто же скрывается за этой таинственной буквой?

Известный вокальный педагог и теоретик сценического жеста Франсуа Дельсарт (1811 — 1871), открывший в 1839 г. в Париже курсы

сценической выразительности, занимался разработкой основ воспитания эмоциональной выразительности движений человеческого тела. Он дал словесное описание всем движениям и, проработай их синтаксис, уяснил, каким образом сочетание отдельных движений, параллельных или противоположных, может служить материалом выразительности.

Дельсарт старался установить связь между эмоциональным состоянием человека и движением его тела. Он писал: «Динамическое богатство — последствие числа суставов, приведенных в действие: чем меньше суставов в действии, тем ближе человек к кукле...» И далее: «Ритм — форма движения, мелодия — то, что отличает, гармония — то, что сочетает». Разве не является это актуальным и сегодня?

Как писала в своей книге «Искусство произвольных упражнений» заслуженный тренер РСФСР P. Д. Вербова, «Дельсарт создавал упражнения, соблюдая следующие принципы:

1. Слитность включения многих суставов в действие.

2. Связь между эмоциональным состоянием человека и телодвижениями.

3. Противопоставления при передвижениях (противопоставления, по Дельсарту, ныне именуют разноименными положениями рук и ног).

Кроме того, он разрабатывает и систематизирует различные положения и движения рук... Дельсарт изучал вопросы эстетики человеческого тела, стремился найти общие закономерности динамических и статических положений, а главное — перехода из одного состояния в другое».

Известный в начале века искусствовед Сергей Волконский писал о системе Дельсарта: «Учение, богатое неисчерпаемыми возможностями в смысле применимости в искусстве, определилось в третьем поколении его последователей как система эстетической гимнастики. Идеи Дельсарта, принципы, которые он разрабатывал, его учение в слитных и выразительных движениях, закономерности переходов из статических положений тела в динамические; различные характеры ходьбы, бега, противопоставленные движения рук и ног; упражнения для рук с различными положениями кисти и пальцев получили широкое применение в школах, возникших в Европе и России»*.

Стремительный рост популярности ритмики начался в первые годы нынешнего века и был связан с именем преподавателя музыкально-теоретических дисциплин Женевской консерватории Эмиля Жака Далькроза (1865 — 1950).

Далькроз воспитывал у занимающихся музыкальность и чувство ритма. Он считал, что движение и музыка должны сливаться в одно целое. Их органическое совпадение является

* Литература о Дельсарте: Волконский С. Выразительный человек. СПб., 1912; Стеббинс. Дельсартовская система выражений, Нью-Йорк, 1902; Жироде. Жест и мимика. Париж, 1895.

сутью метода Далькроза. В последующие годы, углубляя свой метод, он создал ритмическую гимнастику ив 1911 году в местечке Хеллерау близ Дрездена открыл свой известный Институт ритма. Начиная с 1912 года он выпускает ежегодник «Ритм», который на русском языке (для русских читателей) издавался в Берлине. Разработки Далькроза стали быстро проникать в Россию.

Значительную роль в популяризации ритмической и эстетической гимнастики в России сыграл С. Волконский. После приезда в Россию Далькроза, чтения им лекций, выступления его групп с показательными выступлениями Волконский организовал в Петербурге специальные курсы ритмики. Потом появилась школа О. Адамович, перешедшая впоследствии к Н. В. Романовой. Пользовалась в Петрограде в начале 20-х гг. известностью и группа ритмистов С. Б. Ауэр.

Популярность ритмической гимнастики росла, а преподавательских кадров не хватало. В это время и возникла идея создания специального института, и в мае 1920 г. при подотделе Единой трудовой школы Петроградского отдела народного образования Институт ритма был открыт.

Но вернемся к расшифровке наших букв. За третьей буквой «Д» скрывается глашатай «свободного танца» Айседора Дункан (1878 — 1927), которую нередко называют «прабабушкой» современных мастеров художественной гимнастики.

Дункан, как отмечает Большая Советская Энциклопедия, выступала с резким отрицанием классической школы в балете, считая ее обветшалой и формалистической, отстаивала идею всеобщего художественного воспитания, выдвинула принцип общедоступности танцевального искусства... Айседора стремилась к органической связи танца с музыкой. Отказавшись от условных жестов, она искала естественных выразительных движений. Заменила балетный костюм (пачку, трико) свободной туникой, отказалась от танца в обуви и на пуантах. Широко использовала классическую симфоническую и фортепьянную музыку, иллюстрируя своими танцами произведения Бетховена, Шопена, Глюка, Моцарта, Шумана.

Что же касается гимнастики, то в своей книге «Моя жизнь», изданной у нас в стране в 1930 году, Дункан отмечает: «Гимнастика должна являться базой всего физического воспитания... Я занесла в свой дневник правила преподавания в школе, выработав последовательное руководство танцами, — серию из 500 упражнений, которые приводят учеников от простейших движений к самым сложным»*

Айседора Дункан неоднократно приезжала в Россию, выступала в Петербурге, Москве,

* Дункан А. Моя жизнь. Москва, 1930, с. 147 — 148, 163.

Киеве... Силой своего таланта, высоким исполнительским мастерством она активно помогала популяризации идей эстетической и ритмической гимнастики, способствовала возникновению многих студий пластического движения.

Дункан предпринимала попытки разработать некую систему, состоящую из ряда основных танцевальных движений, которые могли бы помочь в переводе музыкальных образов в пластические. Эти движения, заимствованные у Дельсарта и Далькроза, Дункан называла «нотами гаммы движений»*.

Интересуясь работой Дункан нарком просвещения А. В. Луначарский лично помогал ей в организации школы, которая была открыта на Пречистенке в декабре 1921 г. Луначарский подчеркивал: «Она (Дункан. — Ред.) несет миру новые эстетические истины, и мы сделаем все, чтобы помочь осуществлению ее мечты создать красиво мыслящего и живущего человека».

Забегая вперед, скажем, что школа, а после отъезда и трагической гибели Айседоры студия им. А. Дункан просуществовала более четверти пека и в 1947 году мы встретили ее воспитанниц на 1-м Всесоюзном конкурсе по художественной гимнастике в Таллине.

Вот и весь секрет. Три «Д» — это Дельсарт — Далькроз — Дункан.

Петроградский институт ритма. Вернемся в Петроград. Здесь, как вы помните, в мае 1920 года открылся Институт ритма. Учащихся ранее существовавшей группы Нины Валентиновны Романовой — одной из инициаторов создания института, — уже имевших достаточную двигательную подготовку, зачислили сразу на второй курс, а на первый были приняты все желающие, сдавшие испытания по ритмике и музыкальной грамоте.

Целью института была подготовка педагогов-ритмистов. Основными предметами курса являлись ритмика, сольфеджио и импровизация. Эти три предмета были неразрывно связаны друг с другом и составляли основу метода обучения.

В качестве дополнительных предметов, способствовавших музыкальному и физическому развитию учащихся, в программу постепенно были включены: хоровое пение, слушание музыки, пластика, гимнастика и ряд теоретических дисциплин: методика ритмики, биомеханика, психология, история музыки, история искусств и семинар по изучению психопедагогического значения ритмики.

Институт просуществовал два года как самостоятельное учреждение, а затем влился в Институт сценических искусств (сокращенно ИСИ) как составная его часть.

Надо отметить, что в институте организо-

* Тейдер В. А. Дункан в Советской России. — «Вопросы театрального искусства». М., ГИТИС, 1977, с. 371, 374.

вывались так называемые «общие работы». На них проводились попытки воплотить музыкальные произведения пластически... Обнаружилась необходимость в тренировке тела. Были введены уроки пластики. Сначала их вела представительница студии «Гептахор» С. Д. Руднева, затем О. Б. Анненкова. Некоторое время параллельно с ней преподавала Т. А. Глебова.

Желая приблизить преподавание пластики к принципам Далькроза, Р. А. Варшавская и А. М. Невинская занялись разработкой пластической техники на принципах ритмической гимнастики, т. е. дальнейшего слияния движения с музыкой. Все это в будущем будет иметь самое непосредственное отношение к Высшей школе художественного движения, к формированию и разработке основ и принципов художественной гимнастики.

Начало 20-х гг. — период появления у наев стране многих студий ритмики и пластики или, как их еще называли, ритмической и эстетической гимнастики. Все это потом будет теснейшим образом связано со становлением нового вида спорта — художественной гимнастики.

В 1924 г. решением Народного комиссариата просвещения Грузии существовавшая с 1918 г. ритмопластическая студия Србуи Степановны Лисициан была преобразована в Тифлисский институт ритма и пластики. Если в Петрограде институт строил свою работу в соответствии с основными положениями системы Далькроза, то в Тифлисе преимущество было отдано идеям Дельсарта.

В институте серьезно изучали классическую музыку, всемерно развивали музыкальный вкус. Приступая к очередной постановке, Србуи Степановна вместе с ученицами разбирала смысл избранного музыкального произведения, определяла задачи каждого музыкального отрезка, никогда не допускала неправильных купюр, искажения темпа, нюансировки. Этим она воспитывала в учениках бережное, вдумчивое отношение к музыке. Србуи Степановна уделяла большое внимание законам композиции, использованию площадки, разнообразию перестроений.

На сценическом и педагогическом факультетах института занималось несколько десятков человек. Среди них были и двоюродные сестры руководительницы института — заслуженный тренер СССР Мария Вартановна Лисициан и заслуженный тренер РСФСР Тамара Вартановна Лисициан.

Еще в 1918 г. в Пензе открылась студия Инны Владимировны Быстрениной. В ней сначала занимались 8 — 10 девушек. На первых порах занятия шли на квартире преподавательницы. Затем — в фойе театра. Девушки осваивали различные виды ходьбы, бега, прыжков, с увлечением изучали характерный и историко-бытовой танцы. Особое внимание обращалось на легкость и музыкальность исполне-

ния. Эта студия в дальнейшем дала художественной гимнастике известных специалистов: заслуженного тренера РСФСР Н. Л. Кругликову, К. П. Абрамову, В. Ф. Ястребцеву.

В Вологде при музыкальной школе занятия ритмической гимнастикой в 1921 — 1923 гг. вел Герман Иванович Шипулин, давший путевку в художественную гимнастику заслуженному тренеру СССР Ю. Н. Шишкаревой.

В Москве в это время существовала школа гармонической гимнастики Людмилы Алексеевой, опыт которой использовала Р. А. Варшавская при разработке пластической техники на основе эмоционального слияния музыки и движения. Алексеева старалась утвердить метод художественно-эмоционального воспитания женщин любого возраста и сложения с помощью простейших форм танцевально-ритмического движения.

Однако центром поисков средств выразительности художественного движения все же оставался Петроград.

Еще в 1918 г. Елена Николаевна Горлова организовала здесь первые детские театральные группы, вела музыкальные занятия в детских садах.

Е. Н. Горлову (девичья фамилия Пашкова) мы знаем как актрису, режиссера, преподавателя сценического движения, одного из первых педагогов Высшей школы художественного движения. А тогда она лишь начинала свой творческий путь.

В Петрограде в то время существовала детская студия имени З. И. Лилиной. Двадцать девочек обучались в ней танцевальному и драматическому искусству. Именно этой студии суждено было стать в дальнейшем творческой лабораторией Е. Н. Горловой. Отсюда путь ее лежал в художественную гимнастику.

В 1923 г. в Петрограде по распоряжению наркома просвещения Луначарского организуется студия пластического движения Зинаиды Давыдовны Вербовой. До этого около 10 девушек занимались у нее дома. Из этой студии уйдет потом в большой спорт заслуженный тренер СССР А. М. Семенова-Найпак.

Зинаида Давыдовна прожила интересную жизнь в гимнастике. Уже в 50 — 60-х гг. она создавала уникальные произвольные упражнения ведущим мастерам художественной гимнастики, членам сборной команды Советского Союза Л. Назмутдиновой, А. Шнейдере, В. Вернер, Э. Аверкович, Л. Лобовой, Ф. Алферовой. Это были на удивление яркие, выразительные композиции.

В 1967 г. заслуженный тренер РСФСР З. Д. Вербова написала единственную в своем роде книгу «Искусство произвольных упражнений», где изложены ее взгляды на эстетическое и эмоциональное воспитание гимнасток, средства выразительности в художественной гимнастике, выработку индивидуальности, выбор музыкальных произведений для произ-

вольных упражнений, роль рук в движении и многое другое. Все это было апробировано в процессе ее тренерско-преподавательской деятельности и выступлений в качестве исполнительницы.

Первоосновой пластического движения Вербова считала музыку. Вернее, ее эмоциональное, духовное богатство. В ее студии уделялось особое внимание выразительности рук, жеста, слитности движений. Именно в студии Вербовой впервые стали исполняться волнообразные движения и целостные взмахи. Она старалась развить в ученицах умение самостоятельно составлять себе упражнения на избранную музыкальную тему.

Существовала в начале 20-х гг. в Петрограде и студия музыкального движения «Гептахор»*. Современники нередко называли этот ансамбль «Семь дев». Студия ставила перед собой цель максимально развить музыкально-двигательные рефлексы. В работе «Гептахора» музыка тоже была первоосновой. Она определяла композицию движений, и поэтому воспринимать упражнения следовало слитно с музыкой, как одно целое, как некий музыкально-двигательный ансамбль.

Кроме этого, в «Гептахоре» пришли к выводу, что «вдох и выдох руководят каждым движением нашего тела»**. «Принцип дыхательности» был в методе «Гептахора» краеугольным, и поэтому учащиеся этой студии стремились, чтобы каждое движение сознательно обусловливалось дыханием.

Представляет интерес и студия «ТЕМАС», вернее ее пластическое отделение, руководителем и режиссером которого в 1927 г. становится Александра Михайловна Семенова-Найпак. Прежде чем начать самостоятельную работу Александра Михайловна окончила институт «Живое слово» по классу народной артистки РСФСР Е. И. Тиме, параллельно занималась в студии характерного танца А. М. Монахова, окончила студию З. Д. Вербовой. Она, творчески осмыслив разработки Вербовой, начала использовать предметы. Дабы не повторяться, укажем лишь, что главные ее достижения на первом этапе деятельности были в области постановочной работы. Именно этим разделом работы она будет затем заниматься в Высшей школе художественного движения.

Из всего сказанного видно, сколь интенсивны были в 20-е гг. поиски решения эстетической проблемы в физическом воспитании женщины. Они были подчас противоречивы, «методы и принципы» нередко грешили субъективизмом, поверхностностью, отсутствием теоретической обоснованности. Но по всему чувствовалось: впервые поставленный вопрос об органическом

* «Гептахор» — от греческих корней: Hepta — семь, по числу основавших коллектив, Choros — пляска.

** Ритм и культура танца. Ленинград, 1926, с. 60.

единстве физического и эстетического воспитания занимающихся в скором времени будет решен.

Высшая школа художественного движения. Особое значение для последующего развития художественной гимнастики, как и для всей современной гимнастики в целом, имела научно-обоснованная система физических упражнений, созданная одним из основоположников отечественной школы физического воспитания Петром Францевичем Лесгафтом.

В 1930 г. издательство «Физкультура и спорт» выпускает книгу Марии Бурцевой «Художественное движение», где впервые сделана попытка проанализировать средства выразительности художественной гимнастики. В 1931 г. при Ленинградском областном совете физической культуры создается первая секция художественной гимнастики. А спустя еще три года в Ленинградском институте физической культуры им. П. Ф. Лесгафта открылась Высшая школа художественного движения. Началась практическая реализация идеи объединения физического воспитания с эстетическим, выдвинутой наиболее прогрессивными представителями художественного движения в период существования в Ленинграде в 1928 — 1933 гг. первого методического объединения.

Первыми преподавателями Высшей школы стали представительницы бывшего Петроградского института ритма Р. А. Варшавская, А. М. Невинская и бывшие руководители пластических студий Е. Н. Горлова и А. М. Семенова-Найпак. Характерный танец преподавал известный танцовщик Сергей Гаврилович Корень. Чуть позже постановочную работу в школе начинает вести балетмейстер, в будущем народный артист СССР Ростислав Владимирович Захаров, танец и пластику преподает ученица нью-йоркской студии Михаила Фокина Паулина Конер. Историко-бытовой танец ведет Николай Павлович Ивановский.

На первый курс Высшей школы принимались девушки и юноши, уже имевшие определенную двигательную подготовку. Каждый абитуриент (в возрасте от 17 до 30 лет) должен был сдать нормативы «по музыкально-двигательному комплексу». Он включал наличие музыкального слуха, музыкальной памяти, чувства ритма и т. п. Всего было набрано более 30 человек (три «взвода», в том числе один мужской). Среди них оказались Юлия Шишка-рева, Ариадна Томме-Башнина, Лидия Красикова-Кудряшова, Татьяна Маркова, Антонина Петрова-Чепкаленко, Татьяна Варакина, Софья Нечаева. Эти специалисты станут через некоторое время гордостью отечественной школы художественной гимнастики, ее самой активной силой, ее «генеральным штабом».

Б числе преподаваемых в школе предметов были художественная гимнастика, музыкальные и сценические этюды, сольфеджио, музыкальная грамота, характерный танец, режис-

сура, цикл гимнастики и спорта: легкая атлетика, фехтование и т. д.

В 1935 г. к «художницам» пришло общественное признание. В числе лесгафтовцев, принимавших участие в параде физкультурников на Красной площади в Москве, овации трибун заслужили девушки, исполнившие упражнения с шарфами, скакалками и лентами. Именно тогда раскрылся талант постановщика массовых гимнастических упражнений преподавателя Высшей школы А. М. Семеповой-Найпак.

Высшая школа и организованная при Институте им. П. Ф. Лесгафта доцентура положили начало углубленной теоретической и исследовательской работе в области художественного движения. На основе всего ценного, что было найдено ранее, создается единая система. Однако, как отмечали специалисты, с точки зрения решения прямых задач физического воспитания она оказалась несовершенной. Эта система страдала двойственностью, так как была направлена на овладение исполнительским танцевальным мастерством, что, несомненно, не имело никакого отношения к физическому воспитанию, а являлось прямой задачей хореографического искусства.

В связи с этим в 1936 г. Высшая школа художественного движения была преобразована в специальное отделение 3-го курса спортивно-педагогического факультета Института им. П. Ф. Лесгафта, где студенты начали в первую очередь проходить общий курс обучения и одновременно продолжали специализироваться в области художественной гимнастики. Центром методической и исследовательской работы становится кафедра гимнастики института, возглавляемая Львом Павловичем Орловым. Преподаватели кафедры, бывшие студентки ВШХД, перешедшие на преподавательскую работу, исключили из ранее существовавшей системы художественного движения все, что шло вразрез с задачами физического воспитания, сохранив при этом главное: средства и методические принципы. При дальнейшей творческой разработке вопросов теории и методики удалось создать новый специфический вид гимнастики для женщин, получивший название «художественная гимнастика». В этот же период ленинградскими специалистами проведено уточнение классификации и систематизации средств художественной гимнастики, определен объем программного материала. Большая заслуга в этом принадлежит преподавателям кафедры гимнастики Института им. П. Ф. Лесгафта, в первую очередь Анне Николаевне Ларионовой и Юлии Николаевне Шишкаревой.

В 1938 г. состоялся первый выпуск специалистов художественной гимнастики с высшим образованием. С их появлением работа в Ленинграде заметно оживилась. Именно они провели в городе на Неве в 1939 г. первые личные соревнования по художественной гимнастике.