При любом использовании данного материала ссылка на первоисточник обязательна!

лир и Романьков — старались для Смирнова?

«Да ведь Саша не проявил всех своих возможностей, — сокрушается влюбленный в фехтование Романькова Аркадьев. — Не было свойственной ему легкости, быстроты, внезапности в атаке. А временами — невероятно! — он выглядел и просто медленным. И казалось, был подвластен какой-то не свойственной ему нервозности...»

Вот она «отрава» — не потерять! Даже не поражение — уколы отделили на этот раз от золотой медали Романькова...

«В перебое я все отдал Володе Смирнову, — признается Саша, — и для Жолио у меня уже ничего не осталось. К тому же я недооценил его, расслабился. А наткнувшись на его яростное сопротивление, был настолько ошеломлен, что уже не успел восстановиться. В одну минуту...»

Все же, считают специалисты, в эту последнюю, «роковую» минуту у него еще оставался шанс. Как только он начал проигрывать, со всех концов — и с тренерских мест, и с трибун — ему стали кричать: «Тайм-аут», Саша! Скорей!» Передышка эта дается в случае плохого самочувствия или травмы. К примеру, Жолио весьма успешно использовал этот шанс в бою с Рузиевым. При счете 3:0 в пользу Сабира, сославшись на судорогу то ли руки, то ли но-

ги, Жолио взял тайм-аут, после чего сумел., совершенно перестроиться и выиграл 5:3.

Но Романьков не снизошел до инсценировки, хотя бы даже ради олимпийского «золота», — считает, что это не «его» прием...

«Что ж, — говорит он, — значит, надо вновь готовиться к олимпиаде».

Как мы знаем, в процессе этой подготовки он «походя» выиграл два чемпионата мира — в 1982, в 1983 гг. — и в ранге уникального — пятикратного — чемпионства вновь вышел на предолимпийскую прямую.

Не по его вине спор за олимпийскую победу в 1984 г. пришлось отложить еще на четыре года...

«Буду фехтовать до тех пор, пока не выиграю олимпиаду, — говорил Романьков, — да и тогда брошу выступать лишь в случае, если будут ребята, способные продолжить наше дело на уровне мирового класса».

Недавно Саше исполнился 31 год — возраст для рапириста вполне «победный».

«Как это говорится? Человек должен посадить дерево, построить дом, вырастить детей, — привожу в заключение Сашин ответ на мой вопрос о самой большой мечте. — Дерево я посадил. Остальное пока мечта. Ну и конечно же мечтаю выиграть олимпиаду...»

ФЕХТОВАЛЬНЫЕ ЗВЕЗДЫ НЕМОГО КИНО

Имя первого фехтовальщика, выполнившего выпад перед объективом киноаппарата, осталось неизвестным, зато автор съемки Жорж Демени навечно вошел в историю науки и кино. В педагогике, и особенно в области физического воспитания, Ж. Демени прославился как ученый, который изучал двигательную деятельность человека и разработал передовую для своего времени систему физического воспитания. Работа над анализом движений заставила его искать и самому создавать приборы, способные фиксировать движения. В 1890 г. Ж. Демени удивил мир, сделав не просто один фотографический снимок, как принято было в ту пору, а зафиксировал все движения фехтовальщика. Весь процесс съемки заключался в

том, что аппарат Ж. Демени делал 12 последовательных снимков выпада фехтовальщика. на одну фотографическую пластинку; во время съемки вся поверхность пластинки экспонировалась при каждом открывании объектива. Ныне эти снимки выпада фехтовальщика стали хрестоматийными: их можно встретить в книгах по истории кино.

Может возникнуть вопрос: почему именно фехтовальщик послужил моделью для съемок Ж. Демени?

Прежде всего необходимо принять во внимание, что фехтование в прошлом веке являлось наряду с гимнастикой и конным спортом ведущим средством физической и военной подготовки. Холодное оружие составляло неотъемлемую часть военного мундира: офицер,

появившийся в публичном месте без оружия, выглядел так же нелепо, как сегодня штатский с саблей на поясе.

Продолжали широко практиковаться дуэли на холодном оружии. Традиции дуэлей были так сильны, что дошли даже до наших дней. Лет двадцать назад страницы газет мира обошло курьезное сообщение, что два престарелых члена французского Национального собрания из-за политических разногласий вызвали друг друга на дуэль. Дуэль на шпагах действительно состоялась, и один из противников был ранен в руку. Можно представить, как к вопросам чести относились сто лет назад.

К концу прошлого века широкое распространение получило спортивное фехтование: проводятся первые международные соревнования на различных видах оружия, фехтование включено в программу Олимпийских игр 1896 и 1900 гг.

В искусстве владеть холодным оружием современники видели отражение своих собственных взглядов на такие понятия, как благородство, рыцарство, честь. Эта рыцарская сторона подчеркивалась ритуальными приемами и внешней манерой поведения во время поединков. Особое внимание уделялось фехтовальной стойке и выпаду. Так, например, фехтовальная стойка в соответствии с уставом Жуанвильской школы и методическими рекомендациями Камилла Прево и Жюля Рене должна была быть широкой посадки, в четверть оборота по отношению к боевой линии, с несколько смещенным центром тяжести на впереди стоящую ногу, с подчеркнуто развернутой грудью и высокомерно приподнятым подбородком. Со стороны это выглядело очень эффектно и красиво.

Выразительные возможности кино в его ранней стадии были ограниченными: не существовало звука, камера была неподвижной и могла передавать содержание только через движение внутри кадра. К,ино не могло выразить психологических переживаний действующих лиц или тонкостей сюжетного действия, как это способны были сделать театр и литература. Поэтому режиссеры старались снимать сцены, где было много драматизма и двигательной экспрессии. К таким сценам и относились фехтовальные поединки.

Первой лентой, где обнажались шпаги, была историческая инсценировка «Убийство герцога Гиза», выпушенная Л. Люмьером в 1897 г. Сцена, взятая из популярной театральной постановки,

рассказывала о временах гражданской войны между гугенотами и католиками во Франции в XVI веке, когда король Генрих III приказал убить герцога Гиза — предводителя католиков и претендента на трон. В последующее десятилетие эта сцена неоднократно экранизировалась.

Следующая постановка фехтования в кино была связана с попыткой применения звука. В 1900 г. на Парижской выставке демонстрировалось сочетание кинематографа и фонографа. Звук записывался на валик фонографа, который размещался у экрана. Синхронность жестов и слов достигалась примитивным способом: оператор у кинопроектора слушал звук по телефону и вручную регулировал скорость движения ленты. Гвоздем программы были сцены дуэлей из «Сирано де Бержерака» с участием Коклена-старшего и из «Гамлета» с участием Сарры Бернар и Пьера Манье.

Эти ленты стали реликвиями и хранятся в Парижском музее кино. Нельзя без улыбки и в то же время без волнения смотреть, как Коклен-старший строит сцену фехтования в «Сирано де Бержераке», увязывая декламацию экспромтом сочиняемой баллады с манипуляциями клинком; или видеть, как несравненная Сарра Бернар в роли Гамлета стоит в фехтовальной стойке, допуская распространенную ошибку: сводит колени внутрь, отчего ноги кажутся иксообразными. Зато Пьер Манье в роли Лаэрта имел великолепную стойку — по всем правилам французской классической школы фехтования.

Сцены, где требовалось фехтование, занимают одно из центральных мест в лентах немого кино. Трудно назвать произведение театра, литературы или исторические события, которые обходились бы без персонажей, вооруженных клинками. Сюжетами кинолент немого кино в подавляющем большинстве являлись именно сцены из популярных произведений театра и литературы, хорошо знакомых зрителю: классические театральные пьесы, особенно трагедии Шекспира, сцены на библейские темы, исторические инсценировки и, конечно, приключенческие романы А. Дюма, В. Скотта, Р. Сабатини, Р. Хоупа. Эти жанровые разделения фильмов со сценами фехтования сохранились по сегодняшний день.

Среди экранизаций совершенно исключительное место занимали фильмы, сделанные по романам Александра Дюма: «Три мушкетера», «Граф Монте-

Сцена из фильма «Три мушкетера» (1921 г.). Актер Эме Симон Жирард в роли Д'Артаньяна (в центре) выполняет выпад

Кристо», «Корсиканские братья», «Железная маска» и др. Они как будто специально написаны по заказу какого-нибудь кинорежиссера или продюсера. В них есть все, что необходимо зрелищному кино: занимательный сюжет, стремительность повествования, интриги, бешеные скачки на конях, смертельные дуэли на шпагах, герои — благородные, жизнерадостные и мужественные, которые преодолевают все трудности и побеждают.

Фильмы тех лет по романам А.Дюма привлекали не только зрелищностью: многие из экранизаций, особенно «Три мушкетера», оказались подлинными творческими событиями, своего рода вехами в истории развития кино; с ними связаны имена самых прославленных актеров немого периода.

В 1908 г. вновь созданная кннофирма «Чинес» в Италии осуществила постановку «Трех мушкетеров», которая длилась 15 минут и имела невероятный ус-

пех на всех континентах, в том числе и в России. Современники считали этот фильм шедевром. Перед первой мировой войной Франция дважды, экранизировала «Три мушкетера» — в 1909 и 1912 гг. Фильм 1912 г. был самым длинным по тем временам — длился целых два часа.

Из других «фехтовальных» фильмов немого периода следует отметить следующие неоднократные экранизации: «Робин Гуд» — по мотивам английского фольклора о благородном разбойнике XII века; «Пленник Зенды» — по необычайно популярной в те годы приключенческой повести Р. Хоупа и «Зорро» — история о народном мстителе времен испанской колонизации Мексики прошлого века, росчерком «Z» наводившем унос на притеснителей.

В следующее десятилетие Европу и Америку охватывает увлечение многосерийными фильмами. Сначала успех завоевывают полицейские сериалы: «Фантомас», «Тайны Нью-Йорка» и др., а затем приходит очередь исторического жанра. В 1921 г. Франция выпустила двенадцатисерийный фильм «Три мушкетера», в результате чего актер Эме Симон Жирард, игравший роль Д'Артанья-

на, стал для французской- публики настоящей звездой. Ободренные успехом, создатели фехтовального сериала в 1922 г. выпускают продолжение. — «Двадцать лет спустя», тоже в 12 сериях.

Но подлинную эпоху в немом кинематографе сотворили два великих «фехтовальщика» экрана Макс Линдер и Дуглас Фербенкс. Внешность М. Линдера, типичная для француза-южанина, чрезвычайно нравилась зрителям: тонкая, нервная фигура, быстрые и точные движения, подвижное лицо с ослепительной улыбкой из-под темных усов. Но кроме внешности М. Линдер обладал высокой техникой актерской игры и был разносторонним спортсменом, о чем свидетельствуют названия его картин: «Макс катается на коньках», «Макс боксирует», «Макс занимается всеми видами спорта», «Макс — тореадор»; в последний фильм были включены документальные кадры его подлинного участия в корриде в Барселоне в 1912 г.

М. Линдер умел хорошо фехтовать. Но показать это искусство в кино ему удалось только много лет спустя, когда его слава и популярность уже угасли.

Для того чтобы покорить мировой кинорынок, Голливуду после первой мировой войны требовался универсальный герой, который, с одной стороны, имел бы успех у зрителей в любой части света, а с другой — завуалированно выражал идеи Америки.

И такой герой явился в облике Дугласа Фербенкса.

Д. Фербенкс пришел в кино из театра, где выделялся акробатической подготовкой. В первых фильмах он играл маменькиных сынков, которые попадают в суровые жизненные испытания, но выходят победителями благодаря спортивной закалке. Бокс, акробатические прыжки, рукопашные схватки с бандитами, погони на поездах и в автомобилях; атлетическая фигура героя, готового на любую авантюру и не знающего страха, — для зрителей все это было необычайно новым и свежим после салонных психологических драм с их анемичными и прилизанными героями.

Затем Д. Фербенкс снимается в приключенческих лентах: «Знак Зорро» (1920), «Три мушкетера» (1921) и «Робин Гуд» (1922). Роли Д'Артаньяна, Зорро и Робина Гуда принесли ему мировую славу и обожание зрителей.

Заслуги Д. Фербенкса в кино несомненны. Он придал приключенческому киножанру законченную форму, ввел сцены и приемы, которые сегодня явля-

ются обязательными в фильмах, подобного рода: дуэли на шпагах, кавалькады, прыжки с высоты третьего этажа прямо в седло коня, полеты через залы замков, ухватившись за веревку или за люстру. Д. Фербенкс повлиял на манеру игры киноактеров: именно благодаря его фильмам первые советские режиссеры и актеры обратили внимание на необходимость серьезной спортивной подготовки в кино.

Но время беспощадно к своим кумирам. Приемы Д. Фербенкса, поражавшие когда-то зрителей, сегодня стали шаблонными и не удивляют даже детей. Что же касается фехтовальной стороны, то в действительности она была далеко не «ослепительной», и это понимал даже сам Д. Фербенкс.

Легенда как следствие продуманной рекламы представляет Д. Фербенкса выдающимся фехтовальщиком. Однако, вопреки легенде, актер фехтовал довольно посредственно. Для тренировок и постановок фехтования Д. Фербенкс, впервые в практике кино, обратился к помощи профессионала и пригласил бельгийского фехтовальщика Генри Дж. Уттинхоу. Уттинхоу дал минимум техники своему ученику, поставил сцены поединков в фильмах «Три мушкетера» и «Знак Зорро», но при этом не внес ничего нового: он просто скопировал манеру фехтования, которая господствовала в то время в кинематографе.

К тому времени уже было снято большое количество сцен с фехтованием,. но всем им был присущ общий, чрезвычайно серьезный недостаток: экранные фехтовальщики совершенно не учитывали выразительных особенностей кинематографа.

Свои средства выражения кинематограф заимствовал у многих искусств, и прежде всего у театра. Влияние театра особенно ощущалось в технике игры актеров перед камерой: излишне широкие жесты и преувеличенная мимика казались на экране ненатуральными и напыщенными. Кино долго и болезненно избавлялось от проявления театральности в игре актеров, в том числе от подчеркнуто условной манеры сценического фехтования.

Сценическое фехтование по мере развития театрального искусства выработало особую технику — с обозначениями уколов-ударов и статуарными положениями тела, которые биомеханически резко отличались от реальных движений боевого или спортивного фехтования.

Актеры экрана, изображавшие фехтовальщиков в сценической манере, вяло

размахивали и стучали клинками, принимали экстравагантные позы и крайне редко включали осмысленный обмен ударами. В результате сцены с фехтованием в немом кино были короткими, бессодержательными и представляли малоэмоциональное и скучное зрелище.

В отличие от своих предшественников Д. Фербенкс стремился повысить динамизм фехтовальных сцен и проводил их в бурном темпе-ритме, однако остальные негативные аспекты фехтования остались прежними. Как правило, Д. Фербенкс фехтовал в массовых сценах, где ему противостояла куча врагов, он яростно бился с ними и побеждал. Д. Фербенкс был невысоким, приземистым человеком и, чтобы смягчить на экране этот недостаток, подбирал к себе в партнеры «мушкетеров» такого же невысокого роста. Если учесть повышенную скорость проекции немых лент, то сегодня фехтовальные сцены Д. Фербенкса производят впечатление копошащейся массы, в центре которой герой беспорядочно и суматошно машет оружием.

Коренным образом фехтование на экране изменили Макс Линдер и Фред Кэвенс.

Один из фильмов М. Линдера — «Три мушкетера» (1922 г.) — являлся пародией на одноименный фильм. Д. Фербенкса. Если Д. Фербенкс в основном следовал высокому духу романа А. Дюма, хотя и наделял героев чертами современных американцев, то М. Линдер, напротив, заземлил и окарикатурил свою киноверсию, придав героям черты, совершенно противоположные сложившимся представлениям. Только главный герой, Д'Артаньян в исполнении М. Линдера, сохранил традиционный облик изящного, веселого, но несколько плутоватого гасконца.

Фильм включал много фехтовальных дуэлей, поражавших, выдумкой и исполнением. Сам М. Линдер, бывший хорошим фехтовальщиком, конечно, способствовал зрелищности поединков.

Но подлинный стиль дуэлям придал Ф. Кэвенс — профессиональный тренер по фехтованию, впервые соприкоснувшийся в фильме М. Линдера с миром кино. Очевидно, Ф. Кэвенс являлся не только квалифицированным преподавателем фехтования, но и образованным, творчески одаренным человеком. В отличие от своих предшественников он сумел понять и использовать скрытые возможности кинематографа. Кинематографические схватки Ф. Кэвенс строил на основе грамотной техники, ибо счи-

тал, что правильно выполненные фехтовальные движения по природе своей необычайно выразительны и могут служить источником эстетического удовольствия зрителей. Если ранее в фильмах фехтование сводилось к коротким сценам, не имевшим самостоятельного значения в сюжетной структуре фильма, то Ф. Кэвенс, напротив, фехтовальный поединок разбивал на ряд сцен, объединенных в один эпизод-миниатюру. Благодаря этому фехтовальные дуэли превратились в зрелищные эффектные номера, со своим собственным микросюжетом, где можно было выделить экспозицию, кульминацию и развязку.

Эти принципиально важные моменты ярко проявились в эпизоде дуэли между Д'Артаньяном и Бернажо, ставшем настоящим украшением фильма. Роль Бернажо играл сам Ф. Кэвенс. В романе А. Дюма Бернажо, второстепенный персонаж, — непобедимый фехтовальщик, не лишенный благородства и величия. В схватке с Д'Артаньяном он получает тяжелую рану и, находясь на грани гибели, отводит необоснованное обвинение, что его противник использовал нечестный прием. В фильме Бернажо — полная противоположность литературному образу; Ф. Кэвенс изображает его тупым и напыщенным гвардейцем.

Начало фехтовальной схватки между Д'Артаньяном и Бернажо происходит в трактире. Мушкетеры-пройдохи уговаривают Д'Артаньяна не связываться с Бернажо, предупреждая: «Он отправил на тот свет больше людей, чем любой доктор». Но Д'Артаньян самонадеянно выходит на середину трактира, лихим салютом вызывает на бой Бернажо и становится в стойку. Бернажо высокомерно отвечает салютом и также становится в стойку. Первые обмены ударами выполняются по схеме: атака — защита — ответ. Ф. Кэвенс несколько раз атакует М. Линдера в различные секторы, атаки парируются, Ф. Кэвенс получает удар, после чего следует пантомимическая реакция участников: Ф. Кэвенс недоуменно потирает ушибленное место, М. Линдер возбужденно выражает удовлетворение.

Зритель сразу же отмечает безукоризненную правильность фехтовальных движений М. Линдера и Ф. Кэвенса. Даже сегодня техническое выполнение стойки, выпадов, защит и ответов может служить наглядной иллюстрацией к любому пособию по фехтовальному спорту. Темп и ритм схватки соответствуют естественным реакциям спортсменов, ведущих бой. Тонкая актер-

Кинограмма фехтовальной схватки между Д'Артаньяном и Бернажо из фильма «Три мушкетера» Слева — Ф. Кэвенс, справа — М. Линдер

екая игра М. Линдера придает сцене особое очарование и непосредственность.

Но вот напряжение схватки резко возрастает, действия бойцов становятся хаотичными. Сцена напоминает петушиный бой, кажется, что во все стороны летят перья: бойцы кидаются друг на друга, сталкиваются, отлетают, обмениваются тумаками и пинками со зрителями. Зрители — гвардейцы и мушкетеры — тоже ведут себя как экспансивные болельщики: свистят, орут, жестами и пинками натравливают дуэлянтов, Сцена фехтовальной схватки превращается в аттракцион, содержащий атрибуты циркового искусства: тумаки, пинки, кульбиты и, наконец, удар бутылкой по голове, который получает Бернажо от Д'Артаньяна. Однако даже во внешнем хаосе действий актеров сохраняются два главных элемента, которые не позволяют превратить сцену в просто цирковую акробатику, — точная

техника фехтовальных движений бойцов и богатая пантомимическая игра М. Линдера.

В один из моментов этой бурной сцены М. Линдер выполняет поразительный для своего времени технический прием — «флешь» — атаку «стрелой». Известно, что впервые советские фехтовальщики познакомились с атакой «стрелой» в 1935 г. во время международной встречи с Турцией, более ранних упоминаний об этом фехтовальном приеме в специальной литературе не обнаружено. Кинолента М. Линдера превращается для нас в исторический документ и наводит на мысль, что Ф. Кэвенс привез этот прием из Европы, где он был известен еще в начале века.

Затем дуэль продолжается на улице,-на фоне стены здания. Фехтовальные действия вновь приобретают ясность и выполняются с естественной скоростью. Следует ряд сцен с неожиданными и остроумными находками. ...Выбитая из рук Бернажо шпага взмывает высоко вверх и долго парит в воздухе; застыв в положении выпада и задрав головы, дуэлянты взглядом ищут улетевшую шпагу; наконец она опускается, ее подхватывает Д'Артаньян и отдает свою

шпагу Бернажо. Тривиальный обмен оружием превращается в комический трюк. ...На балконе девушка бурно восхищается отвагой Д'Артаньяна, в восторге заламывает руки, бросает герою букет цветов. Д'Артаньян взглядом устремлен к девушке, прижимает цветы к сердцу, шлет ей галантные поцелуи, в то же время ни на миг не перестает фехтовать: не глядя, небрежно отбивает монотонные попытки Бернажо нанести укол.

В финальной сцене темп схватки снова взвинчивается. Д'Артаньян, отбиваясь от наседающего Бернажо, вынужден взбираться по пожарной лестнице, с лестницы перейти на балкон, с балкона — внутрь комнаты, где спит хозяин на огромной кровати. Бой продолжается на кровати, кровать рушится. Д'Артаньян, путаясь в простыне, отступает на балкон, сбрасывает простыню вниз, где ее подхватывают и растягивают друзья-мушкетеры. Следует кульминационный момент: яростная атака, защита, ответ, и пронзенный Бернажо падает в натянутую простыню.

Фехтование, показанное в «Трех мушкетерах», произвело такое яркое впечатление на Д. Фербенкса, что он, не колеблясь, пригласил Ф. Кэвенса работать в своих фильмах. Ф. Кэвенс поставил сцену с фехтованием, а также тренировал и дублировал актеров сначала в фильме «Доротти Вернон» (1921 г.) с Мэри Пикфорд в главной роли, а затем в фильмах, где звездой уже являлся сам Д. Фербенкс: «Дон К. — сын Зорро» (1926 г.) и «Железная маска» (1928 г.). Наиболее удачно был поставлен бой на рапирах и кинжалах в «Черном пирате» (1926 г.), где Д. Фербенкс фехтовал с актером Андерсом Рэндольфом, не прибегая к помощи дублеров. Впервые фехтовальные движения Д. Фербенкса приобрели чистоту и яркость. Ф. Кэвенс вновь проявил свой талант придавать фехтовальным кинодуэлям вид увлекательного и напряженного спектакля, всячески обыгрывая предметы и находя неожиданные и интересные решения. Ф. Кэвенс продолжил свою работу в фильмах еще одного прославленного актера немого и звукового кино — Джона Барримора: «Дон Жуан» (1926 г.), «Когда мужчина влюблен» (1927 г.) и «Генерал Грэг» (1929 г.).

Дуэль на рапирах и дагах между Джоном Барримором и Монтагю Лав в «Дон Жуане» стала не только самой лучшей сценой в этом фильме, но и са-

мой длинной и самой совершенной дуэлью кино немого периода. В 20-е годы по сравнению с предыдущим десятилетием образный язык экрана стал неизмеримо богаче и гибче благодаря использованию крупного плана, подвижности камеры и искусству монтажа. В фильмах раннего периода немого кино камера была неподвижной и зритель наблюдал за дуэлью с одной и той же точки, с одного и того же расстояния. В фильме «Дон Жуан» фехтование сияли уже движущейся камерой, что дало зрителю широкий обзор сцен дуэли, а динамичный монтаж с включением крупных планов дерущихся актеров заметно усилил остроту и ярость схватки. Ф. Кэвенс был фехтовальным дублером Д. Барримора в сценах, где съемки шли со спины. Дуэль происходила в огромном дворце Борджиа, противники начинали сражаться в комнате героини, переходили на балкон, потом дрались, двигаясь по коридору к широкой- лестнице, спускающейся в главный зал. В конце дуэли, на лестнице, Д. Барримор отбрасывал рапиру, прыгал на противника, стоявшего несколькими ступенями ниже, и дагой закалывал его. Некоторые фрагменты дуэли из «Дон Жуана» были в дальнейшем повторены в фильмах звукового периода. Так, в фильмах «Морской ястреб» (1940 г.) и «Скарамуш» (1952 г.) фехтующие противники непрерывно меняют места схватки: комнаты, балконы, коридоры, широкие лестницы, залы, а в фильме «Приключения Дон Жуана» (1948 г.) зрелищный прыжок Д. Барримора повторил известный каскадер Жак Махинней, дублировавший актера Эррола Флинна. За исключением отличного фехтования, фильм «Дон Жуан» в остальном был заурядным творением. Но ему отводится особое место в истории кино. Кинофирма братьев Уорнер, финансировавшая «Дон Жуана», в середине 20-х годов находилась на пороге полного банкротства. Стремясь избежать краха, братья Уорнер пошли на риск и снабдили «Дон Жуана» звуковым сопровождением, которое обошлось в огромную сумму. -Перед началом фильма к зрителям обращался один из руководителей Голливуда с речью из 325 слов, а затем история похождения Дон Жуана сопровождалась вставными номерами, которые исполняли лучшие американские музыканты и певцы. Риск себя оправдал: триумф был полный, фирма была спасена. Зрители восторгались не столько самим фильмом, сколько звуковыми фрагментами. Отныне история кино ста-

ла делиться на периоды до «Дон Жуана» и после...

Охватывая взглядом путь, проделанный кино от первых движущихся изображений на экране до фрагментарно-звукового кинофильма «Дон Жуан», невольно отмечаешь любопытную закономерность: фехтовальщик стоял у исто-

ков кинематографа; первая попытка применения звука в кино связана с фехтованием; фехтовальным фильмом «Дон Жуан» заканчивалось существование «Великого Немого», и человечество вступало в новую эру — эру звукового кинематографа.

ВЫДАЮЩИЙСЯ ФРАНЦУЗСКИЙ ТРЕНЕР

Г. Н. Мякотных, Москва
 

Эрнэст Ревеню — один из сильнейших тренеров французской школы фехтования. Он воспитал плеяду рапиристов международного класса. Это Даниэль и Коллет — его дети, Жак Куртийя, Бруно Борши, Фредерик Петрушка.

Фехтовальный клуб «Мелун» Э. Ревеню завоевал мировую известность. В этом клубе тренировались чемпионы Франции — от самых младших возрастных категорий до взрослых. В залах «Мелуна» только за период с 1971 по 1977 г. была подготовлена команда, ставшая пять раз победителем Кубка европейских чемпионов.

Поначалу ничто не предвещало ему такую судьбу. Больше всего в жизни он хотел научиться рисовать. Но увидел фехтующих ребят, и его сердце было покорено. Так, в 12 лет он открыл для себя фехтование. Тренер, дав ему первый урок, предупредил, что это будет стоить денег, но, узнав о стесненном финансовом положении семьи, оставил его заниматься бесплатно. Вскоре Эрнэст вместе с родителями переезжает на Север, занятия его любимым делом прекращаются и возобновляются уже во время военной службы. Через несколько лет он преподает фехтование в Жуанвиле. А в 1939 г. открывает зал в Реймсе. Через десять лет переезжает в Мелун, где и начинается его карьера тренера.

Из всех видов оружия он предпочитает рапиру, и первыми его учениками стали дочь и сын. Первый большой успех пришел к нему в 1960 г., когда команда «Мелун» в составе Ж. Куртийя, П. Кондома, Д. Ревеню и Ж. Ван дер Гута стала первой на чемпионате Франции. В этом же году Ж. Куртийя вместе с Д.'Ориоля, Неттером, Клоссе защищал честь страны на Олимпийских играх в Риме.

В 1963 г. тренера подстерегла болезнь, но он продолжает руководить подготовкой своих учеников. Уже в

1964 г. в сборной Франции два представителя «Мелуна» — Куртийя и Даниэль Ревеню, завоевавшие на Олимпиаде в Токио три бронзовые медали: Даниэль в личном и командном зачете, Жак — только в команде.

Наряду с радостью побед тренеру приходилось испытывать и горечь поражения. Э. Ревеню с сожалением вспоминает 1968 год. В далеком Мехико шел финал среди рапиристов. В составе шестерки три француза — Ноэль, Ревеню, Маньян, два румына — Дримба и Тиу и венгр Камути. Кульминация борьбы за медали наступает в бою Ревеню — Дримба. Даниэль в споре за «золото» ведет со счетом 4:1, и, казалось бы, соперник сломлен, но коварный Дримба ухитряется нанести четыре безответных укола и выигрывает бой. Расстроенный Даниэль не смог уже взять себя в руки и, проиграв бой Камути, занял лишь 3-е место. Но в составе команды ему удалось стать олимпийским чемпионом.

Существует ли секрет Эрнэста Ревеню?

Его концепция в фехтовании проста, его уроки не сложны, базируются на быстром выполнении приемов учеником. Тренер предъявляет большие требования к дисциплине, порядку, чувству товарищества. Массовое мастерство — педагогическое кредо Ревеню, основанное на воспитании спортсмена от новичка до мастера мирового класса. Ревеню умеет определять перспективность того или иного ученика и никогда не отделяет новичка от маститого рапириста. Ом считает, что даже один укол, нанесенный мастеру, вселяет в новичка необычайную уверенность в своих силах и возможностях.

В свои 74 года Э. Ревеню в хорошей спортивной форме, и хотя сейчас клуб «Мелун» уже не на европейском уровне, подрастающее поколение (неко-