При любом использовании данного материала ссылка на первоисточник обязательна!

пятствий. Уже в 1944 г. участвовал он в первом мирном чемпионате СССР и стал бронзовым призером в фехтовании на рапирах.

В послевоенные годы начал работать тренером в московском «Динамо», преподавал фехтование саблистам, шпажистам, рапиристам и мастерам штыкового боя, продолжал сам выступать рядом с учениками и был сильнейшим рапиристом СССР — в 1950 и 1951 гг. и сильнейшим саблистом — в 1947 г. В 1952 г. представлял советское рапирное и сабельное фехтование на Олимпиаде в Хельсинки и единственный из наших спортсменов пробился в полуфинал.

Может показаться странным — человек объездил весь мир, общался с огромным количеством интересных людей, был свидетелем множества праздников силы, мужества, дружбы и единения, а любит говорить совсем о другом — об обычных тренировочных делах, буднях.

Для Ивана Ильича все остальное — история, дела давно минувших дней, а его тренерская и человеческая суть в ином — в повседневном, неутомимом поиске, в дне завтрашнем, мечты о котором на седьмом десятке лет позволяют ему, как и прежде, быть в строю.

ЭКРАН, ЛИТЕР, ФЕХТОВАНИЕ

Поединок, особенно поединок на холодном оружии, в кино является важным элементом, создающим напряженность сюжетного действия. Это легко проследить на примерах экранизаций классических произведений, например Шекспира, а также в фильмах более легких жанров, где каждый эпизод с фехтовальными схватками дает толчок к дальнейшему развитию сюжета.

Сцены с фехтованием в кино щедро использовались еще в примитивных немых лентах. С начала века и до наших дней их притягательная сила пленяла сердца не одного поколения зрителей.

В период расцвета немого кино на экранах Европы безраздельно царил Макс Линдер — очаровательный джентльмен в цилиндре, воплощение современного д'Артаньяна. Даже сегодня поражает отточенная, безукоризненно правильная техника фехтования, которую Макс Линдер демонстрировал в своих картинах. С ростом американского кино, в двадцатые годы, кумиром экрана становится Дуглас Фербенкс — мужественный оптимист, спортсмен и отличный фехтовальщик. И кто знает, — может именно мушкетер Макса Линдера или жизнерадостный герой Дугласа Фербенкса со шпагой в руке покорили юные души и привели в спорт фехтовальных чемпионов 20 — 30-х гг.

Послевоенное поколение фехтовальщиков во многом обязано романтическому герою Эролла Флинна * и его постоянному партнеру по фехтовальным сценам — Бэзилу Рэтбоуэну.

* Эролл Флинн — известный американский киноактер, прославившийся исполнением главных ролей в многочисленных приключенческих фильмах. На советском экране с его участием шли фильмы «Капитан Блад» (в советском прокате — «Королевские пираты»), «Робин Гуд», «Принц и нищий» и др.

Затем наступила пора расцвета французского кино, и галльский бравый дух был блестяще воплощен в фехтовальных сценах Жераром Филипом, Жаном Маре и другими.

Лучшие образцы фехтования, которые мы видим на экране, имеют исторические корни: с одной стороны — искусство владения холодным оружием, и с другой — сценическое, условное представление боя.

Боевое фехтование исчезло в прошлом веке, и сегодня его место заняло спортивное фехтование. Поэтому источниками, питающими кинематографическое фехтование, являются искусство сценического боя и фехтование спортивное.

Необходимо отметить, что советской театральной школой проделана значительная работа по созданию методики обучения актера искусству сценического боя. В первую очередь следует назвать учебное пособие П. Коха «Сценическое фехтование», без которого сегодня не может обойтись ни один серьезный педагог по сценическому движению в театральном вузе.

Однако полный перенос техники сценического фехтования на экран не всегда оправдан, а чаще всего просто неприемлем. Это вытекает из коренного различия между техникой актерской игры в театре и кино.

Театральная культура на всем протяжении своей многовековой истории стремилась выработать у актера особый стиль движения — широкий жест, который должен быть виден зрителю, как бы он далеко не находился от сцены. Этот жест зачастую подчеркнуто условен, как условна сама жизнь, представляемая актерами на сцене, и зритель сознательно принимает эту условность, как специфическую форму искусства.

Кинематограф не терпит условности; жизнь

Эролл Флинн в сцене фехтования из кинофильма «Морской ястреб»

на экране — почти реальность, в которую верит зритель и как бы сам участвует в этом. Воссоздать на экране иллюзию реальности позволяют многообразные изобразительные возможности, заключенные в самой природе кинематографа: монтаж, ракурс, различные планы съемки, звук и т. д. Для кинематографа прежде всего важны естественность и непосредственность; может быть, именно по этой причине для киносъемок сцен с фехтованием чаще привлекаются спортсмены-фехтовальщики, нежели профессиональные актеры, обученные технике сценического фехтования.

У одного из самых крупных зарубежных киноведов — Зигфрида Кракауэра — есть парадоксальное, но необычайно меткое замечание: «Как ни странно, но инсценировка подлинного события может дать на экране более сильную иллюзию, нежели то же событие, снятое хроникально».

Интерпретируя эту мысль применительно к фиксации фехтовальных движений в художественном кино, можно сказать, что на экране экспрессивней и впечатлительней будет выглядеть тщательно поставленный, инсценированный бой, чем настоящая схватка, снятая документально, без монтажного творчества и без стремления участников выглядеть выразительней в своих движениях.

Выразительность движения — важнейшее условие при постановке кинематографического боя. Актер или спортсмен может блестяще владеть фехтовальной техникой, но если он, снимаясь в кино, грубо нарушает эстетические требования выразительности движения, то сцена боя на экране потеряет свою привлекательность. Внешний жест: положения

частей тела и его движения — есть отражение внутреннего, душевного состояния человека. Физиологически эту связь доказал И. М. Сеченов, но значительно раньше это хорошо понимали и применяли в театральной практике. Достаточно вспомнить, что эстетика восточного театра: индийского, китайского или японского — основана на строго разработанной системе жестов, выражающих определенное действие, эмоциональное состояние или отвлеченное понятие.

В рамках требований к выразительности движения сценическое и кинематографическое фехтование имеет много общего: намеренно подчеркиваются основные положения, позиции и защиты; движения оружием при нанесении ударов-уколов выполняются с предварительным, широким по амплитуде, замахом (в старой литературе писали — мулинетом); особое значение придается скульптурности положений человеческого тела.

Представим себе фехтовальщика с типичными для начинающего спортсмена ошибками: колени в стойке не развернуты, «завалены» внутрь; руки напряженно согнуты, при передвижениях корпус раскачивается и т. д. Для спортивного фехтования — это изъяны техники, которые впоследствии резко ограничат рост мастерства, но на начальном этапе не исключат и удачных боев на результат. В сценическом или кинематографическом фехтовании неловко согнутые колени уже не техника, а психологическая характеристика героя, которого играет фехтовальщик.

Актер, снимающийся в сцене боя, конечно должен знать основы фехтования. Но это не значит, что ему нужно владеть всеми техническими приемами, обязательными для спортсмена-фехтовальщика. Чтобы создать иллюзию боевой схватки, необходим довольно узкий круг специально отобранных положений и

Рис. 1. Сценический бой: кадры из кинофильма «Робин Гуд»

движений, но выполняться эти движения должны предельно выразительно и с учетом специфических особенностей кинематографа.

Именно с учетом этих требований ведется преподавание кинематографического фехтова-

ния для студентов Всесоюзного государственного института кинематографии, актеров и режиссеров.

Практическая часть обучения: стойки, передвижения, положения оружия, выпады и т. д., строится на основе техники спортивного фехтования. Но наряду с этим большое внимание уделяется анализу кинолент, содержащих сцены фехтования. Наиболее образцово

поставленные сцены или отдельные фехтовальные «завязки» покадрово скалькированы художниками на бумагу в увеличенном .виде. Серии рисунков, передающие наиболее выразительные позы и моменты движений актеров во время поединка, дают образное и ясное представление о том, каким образом поставлена фехтовальная сцена.

В качестве примера рассмотрим фрагмент поединка на мечах, взятый из кинофильма «Приключения Робин Гуда». Поединок происходит среди впечатляющих декораций, изображавших Ноттингемский дворец, между веселым и справедливым Робин Гудом, которого играл Эролл Флинн, и злым и подлым сэром Гаем Гисборнским, которого представлял Бэзил Рэтбоуэн.

Для Эролла Флинна исполнение роли Робин Гуда явилось одной из вершин в его артистической карьере. Как писали в прессе: «Флинн словно специально родился для воплощения в Робин Гуда». В фильме много сцен с фехтованием, и все они поставлены с безукоризненным вкусом, поэтому могут служить учебным пособием. Однако ореол Флинна значительно померк бы, если его партнером по сценам поединков не был такой блестящий фехтовальщик, как Бэзил Ретбоуэн.

Б. Рэтбоуэн (рис. 1) ведет сцену поединка, управляет движениями своего партнера по сцене, регулирует темпо-ритмическую последовательность и синхронность взаимоотношений партнеров в схватке. Как и во всех фехтовальных сценах в других фильмах, где актеры снимались вместе, первым движение начинает Б. Рэтбоуэн. Содержание самой фехтовальной фразы довольно просто, но выразительно.

В заключительном кадре (12) происходит сближение актеров с высоко поднятыми клинками.

Как мы видим, все движения оружием выполняются с предварительным, широким по амплитуде, замахом. Такой замах необходим, чтобы зритель успел рассмотреть рисунок быстро выполняемого движения. Есть и другие особенности, которые обычно не замечает зритель, но которые принципиально важны. Бойцы стоят на близком расстоянии: каждый из них может концом клинка достать плечо противника. Это кинематографически оправданно, ибо тем самым подчеркиваются ярость и стремление соперников не уступать друг другу.

Кроме того, расположение актеров на более дальней дистанции нарушило бы композиционную выразительность кадра.

Фехтовальщик, закончив атаку, возвращается в стойку раньше, чем партнер начинает движение ответного удара. Это также оправдано, так как позволяет актерам сохранять заданный ритм и последовательность обмена ударами и облегчает для зрителей восприятие всей фехтовальной фазы.

Проведенный нами разбор сцены не исчерпывается указанными моментами; при желании анализ можно было бы продолжить и детализировать, что и делается в учебной работе со студентами кинематографического вуза.

В заключение хочется обратить внимание еще на один аспект, который мы не имеем права игнорировать: кино выполняет не только развлекательную функцию, но и является необычайно сильным воспитателем, пропагандистом и агитатором. Я уже отмечал ранее, что представителей спортивного фехтования, тренеров и спортсменов довольно часто приглашают в кино для постановок ч участия в сценах с фехтовальными схватками. И далеко не безразлично, сумеют они превратить фехтовальную сцену в выразительное и эмоционально волнующее зрелище или оставят зрителя равнодушным.

Магическое воздействие экрана на сознание зрителя хорошо известно: кино может формировать вкусы, создавать идеалы для подражания и даже определять выбор профессии или увлечения на всю жизнь. Известный психолог, специалист по проблемам массовых коммуникаций Уилсон Ки в своей претенциозно названной книге «Совращение в подсознании» прямо указывает на то, что зритель отождествляет себя с экранным героем и ищет в экранном иллюзорном мире восполнения тех сторон жизни, которых ему недостает в обычной, повседневной жизни. С этой мыслью можно частично согласиться, если вести речь о зрителе с несформировавшимся сознанием, и прежде всего — детском зрителе. Ум подростка особенно восприимчив к экранной романтике. Эта особенность и должна в. полной мере учитываться и использоваться для пропаганды фехтования, для привлечения в спорт детских талантов, «плененных в подсознании» лучшими образцами кинематографического фехтования.

Здесь я позволю себе личное отступление. Я твердо знаю, где и в какой час решилась моя фехтовальная судьба.

...Послевоенные годы, южный город у отрогов гор; в маленьком, переполненном кинотеатре показывают фильм «Таинственный знак» *. Два героя перед началом дуэли не-

* Оригинальное название «Знак Зорро» (1940 г., США), режиссер Рубен Мамулян. В сцене поединка на эспадронах снимались Б. Рэтбоуэн и Т. Пауэр.

уловимым движением клинка рассекают зажженную свечу, не сдвинув ее с места. Свеча продолжает гореть, и ее неровный свет проецирует на стене силуэты двух яростно сражающихся соперников...

Элементарный кинотрюк со свечой, созданный не столько актерами, сколько на монтаж-

ном столе режиссером, дорого обошелся стеклянным предметам в квартире моего друга, где мы тщетно пытались перерубить твердые парафиновые свечи трофейной саблей, привезенной отцом с фронта. Но с этого момента наши сердца навсегда были отданы фехтованию.

ФЕХТОВАНИЕ ЗА РУБЕЖОМ

ОНИ ПРЕТЕНДУЮТ НА «ЗОЛОТО»

Олимпийские игры — венец многолетней подготовки спортсмена, и взойти на фехтовальный Олимп удается не каждому. Послеолимпийское четырехлетие всегда являет новые имена фехтовальщиков, а у опытных спортсменов открывает новые грани таланта. Почти все именитые команды стараются за этот период произвести смену поколений.

В каждой из них наряду с опытными появились молодые спортсмены, зарекомендовавшие себя великолепными выступлениями на международных турнирах самого высочайшего ранга. Вот имена наиболее вероятных претендентов на олимпийское «золото» Лос-Анджелеса.

Филипп Рибу (Франция, шпага). Родился 9 апреля 1957 г. в Лионе (рост 192 см, вес

Призеры турнира шпажистов на Олимпиа-де-80. Справа — Ф. Рибу (Франция), один из

главных претендентов на победу в турнире XXIII Олимпиады